Rozmawiamy. Jak zwykle. Atmosfera jest swobodna, domowa. Jesteśmy gdzieś pomiędzy łykiem wina a pierwszym pytaniem o wystawę „Bibliotekarz po godzinach” w Bibliotece Jagiellońskiej. Gdy rozmowa schodzi na tematy związane ze sztuką dawnej książki, wszystko od razu staje się ważne. U Bogdana nie ma w tym powierzchowności. Jest namysł. Jest szacunek. Jest głęboka świadomość ciągłości tradycji. Kiedy mówi o swojej pracy, tak naprawdę mówi o historii. O odpowiedzialności. O pokorze wobec dawnych mistrzów. I robi to z pasją, która udziela się natychmiast. To są rozmowy, które nie mają końca. Płyną spokojnie. Naturalnie. Bo tu nie chodzi tylko o sztukę. Chodzi o proces. O pamięć. O sens tworzenia. A przede wszystkim o zachwyt.
Co można zobaczyć na wystawie Twoich prac w Bibliotece Jagiellońskiej?
Przede wszystkim prace z różnych etapów mojego życia, niektóre rozpoczęte kilkanaście lat temu i dopiero teraz ukończone, specjalnie z okazji tej wystawy. Są wzorniki warsztatowe, inicjały inspirowane oryginałami, miniatury. Pojawiają się też inicjały frakturowe, inspirowane drzeworytowymi wzorami z XVI wieku. Jest kopia całej karty z kodeksu zwanego Ewangelią z Manchesteru, czyli z iluminowanego manuskryptu z X wieku, stworzonego w skryptorium w Kolonii. Oryginał przechowywany jest w John Rylands Library w Manchesterze i jest przykładem sztuki przedromańskiej (okresu ottońskiego), charakteryzującym się bogato zdobionymi inicjałami. Na wystawie jest kopia miniatury Madonny wśród aniołów, w oryginale wykonanej w pracowni iluminatorskiej na obszarze Saksonii na przełomie XIII i XIV wieku. Są koperty zdobione motywami z piętnastowiecznych godzinek z bogatą florą, fauną i filigranami. Filigran, wywodzący się z łacińskich słów filum (nić) i granum (ziarno), pełni tu funkcję nie tylko dekoracyjną, ale także kompozycyjną, wypełniając przestrzeń zgodnie z zasadą horror vacui znaną z rękopisów średniowiecznych. W takich nawet pozornie niewielkich elementach ujawnia się precyzja warsztatowa oraz zrozumienie historycznej estetyki.
Ważnym elementem tej wystawy jest Zwierciadło.
Właśnie. Zwierciadło. Praca powstawała z przerwami przez trzynaście lat?
Realizację zacząłem trzynaście lat temu. Inspiracją była renesansowa ornamentyka obecna na okładzinach ksiąg z XVI wieku. Praca przestała być okładziną, a stała się autonomicznym obiektem. Zwierciadłem. To obiekt bogato dekorowany. Znalazły się tam metale: złoto, srebro, pallad. W centrum jest wypukła, oksydowana tafla pokryta oksydowanym szlagmetalem, otoczona kręgiem pereł. W całości umieściłem 106 kamieni: granaty, cytryny, oliwiny, turkusy oraz 52 perły. Kamieni w oryginalnych oprawach nie było. To moja decyzja. Chciałem podkreślić bogactwo formy, ale przede wszystkim przetestować receptury i metody pozłotnicze. Powierzchnia była eksperymentem, próbą techniczną, badaniem napięć gruntu podłoża, reakcji materiału. I właśnie powstałe napięcia doprowadziły do widocznych pęknięć.
Pęknięcie nie było planowane?
Nie. Grunt położyłem trzynaście lat temu, złocenie wykonałem dopiero teraz. Zawilgocenie tak starej warstwy spowodowało naprężenia. Powierzchnie gruntowane są wrażliwe na wilgoć, na ingerencję mechaniczną. Gdybym złocił wtedy, zapewne nic by się nie wydarzyło. Ale pęknięcie się pojawiło. I w pewnym sensie nadało pracy dodatkową warstwę znaczeniową.
Skąd pomysł na realizację tak wyjątkowej pracy?
Inspiracją do wykonania mojego zwierciadła było tajemnicze renesansowe lustro znajdujące się w zakrystii Bazyliki Mniejszej w Węgrowie. Zostało ono przekazane kościołowi w XVIII wieku przez Jana Dobrogosta Krasińskiego. Miało być własnością Jana Twardowskiego, legendarnego szlachcica i czarnoksiężnika z XVI wieku. Legenda mówi, że patrzenie w nie może wywoływać niepokojące wizje, dlatego też obecnie jest zawieszone wysoko, poza zasięgiem wzroku. Obiekt ten owiany jest tajemniczymi historiami, także o Napoleonie, który rzekomo zobaczył w nim klęskę swojej armii.
Moje zwierciadło nie jest rekonstrukcją tamtego, ale inspiracją do własnych poszukiwań twórczych. To jedyna moja praca tego typu.
Wiele z przedstawionych prac ma charakter eksperymentalny.
Każda praca jest dla mnie pytaniem o technikę: malarską, pozłotniczą, kompozycyjną. Chcę się czegoś dowiedzieć. Eksperymentuję z metalami, złotem czerwonym, żółtym, zielonym, białym, księżycowym. Srebro zostawiam bez zabezpieczenia, pozwalam mu patynować. Jeśli potrzebuję stabilnej jasnej powierzchni, sięgam po pallad albo białe złoto.
Bywa, że eksperyment polega na zastosowaniu w danej pracy techniki z innej epoki. Na przykład inicjał „C” na purpurowym pergaminie. W XI wieku grunt pod złotem w Europie był jeszcze rzadkością. A ja położyłem złoto na gruncie. To świadomy anachronizm.
Skąd czerpiesz inspiracje?
Z kodeksów średniowiecznych, renesansowych. Z drzeworytów i miedziorytów. W przypadku tych ostatnich zawsze czuję, że przecieram pewną ścieżkę, bo, jak sądzę, na przykład iluminatorska interpretacja jakiegoś drzeworytowego inicjału z XVI w. prawdopodobnie nigdy wcześniej się nie zdarzyła i tu jestem pierwszy. Bardzo cenię wzorniki. To prace koncepcyjne, twórcze, eksperymentalne, zawsze są dla mnie sprawdzianem moich możliwości.
Na wystawie pojawiają się pytania: stare czy współczesne?
To dla mnie komplement, gdy ktoś patrząc na którąś z moich prac nagle się zawaha. Jeśli chociaż przez sekundę szuka odpowiedzi na pytanie: „czy to jest obiekt z epoki, czy współczesny?”. Paradoksalnie, takie pytanie jest dla twórcy najwyższą forma uznania. Oczywiście jeśli jego podstawowym założeniem „programowym” jest naśladowanie dawnych technik i wzorów. Oznacza to bowiem, że dokonana rekonstrukcja technologii i stylistyka dostatecznie wpisują się w ciągłość tradycji wizualnej. A w świecie współczesnym niestety spotykamy mnóstwo mniej lub bardziej udanych stylizacji. Zatem dążenie do historycznej wiarygodności staje się dla mnie świadomą postawą metodologiczną. Nie interesuje mnie uwspółcześnianie dawnych form. Nie zajmuję się freestylem. To nie moja droga. Robię ukłon w stronę dawnych mistrzów. Inspiracja wychodzi z tamtego historycznego już świata. Jeśli ja sam patrząc po latach na jakąś własną pracę mam moment wyżej wspomnianego zawahania, to uznaję to za sukces.
Opowiedz o pracy, na której widzimy kleksy. Czy to celowy zabieg?
Ta praca ma charakter faksymile. Jedynie ma charakter, bo to słowo zobowiązuje. Kopia tego typu niezwykle wysoko ustawia poprzeczkę. Musiałem tutaj każdy szczegół oddać bardzo wiernie. Wszystko: proporcje, kolorystykę, pismo, ze wszystkimi jego detalami, nawet drobne wąsy, stanowiące wykończenie liter, grawerunek w złoconym inicjale, który w oryginale jest ledwo czytelny, także wszelkie błędy, o ile takie się zdarzyły. Jednak nośnikiem jest papier, a nie pergamin. Potrzeba tu było nie tylko dobrego warsztatu, ale też swego rodzaju mistycznej nici, która może połączyć współczesnego odtwórcę z anonimowym, średniowiecznym mnichem, który zapewne przy świetle świecy spędził nad tym tekstem długie godziny w skryptorium. Trzeba było jego działanie „poczuć” i zrozumieć. Zatem wykonanie dobrej kopii nie polega jedynie na mechanicznym powieleniu formy, lecz także na głębokim „zrozumieniu” twórcy sprzed wieków.
Tę pracę tworzyłem na zamówienie. Na koniec, w zmęczeniu i pośpiechu, już nad ranem paletka z farbą wypadła z ręki… Kleks. Pierwsza reakcja: kosz. Pracę musiałem wykonać od nowa. Ale ta zaplamiona została ze mną. Po czasie zobaczyłem, że bez tych plam czegoś by jej brakowało. Kleksy stały się częścią jej historii. Chyba przywiązuję się też do emocji, które towarzyszą mojej kaligraficznej robocie.
Patrząc na swoje prace, które tworzyłeś przez dekady, jak oceniasz swój rozwój?
Zawsze może być lepiej. I może być gorzej. Widzę, że kolorystycznie się uspokoiłem. Ornament stał się bardziej zdyscyplinowany. Eksperyment nadal jest obecny, ale nie ma już w nim nerwowości. Wyostrzyło mi się spojrzenie, w coraz słabszych oczach. W dawnych rękopisach z pewnością więcej dostrzegam i więcej rozumiem. Może to rodzaj jakiejś kaligraficznej dojrzałości?
Ile czasu zajmuje stworzenie jednej pracy?
Nie liczę. Bo trzeba doliczyć czas, kiedy coś rodzi się w głowie. Praca koncepcyjna jest fundamentem. Wykonanie to tylko fragment.
Zamówienia to inna rzeczywistość: ograniczenia, życzenia klienta, konkretna stylistyka. To rzemiosło opłacane. Prace, które pokazuję na wystawie, powstawały z potrzeby serca, potrzeby eksperymentu, czy też z sentymentu. Towarzyszy im zupełnie inna energia.
Czy z takiej pracy kaligraficznej, pozłotniczej można się utrzymać?
To trudne. Minęły wieki, technika poszła naprzód, niebawem będziemy na Marsie, ale prace kaligraficzne iluminowane złotem nadal są dla ludzi majętnych. I to się właściwie od wieków nie zmieniło. W Polsce rzemiosło wciąż jest niedocenione. Na Zachodzie łatwiej znaleźć odbiorcę świadomego. U nas to ciężki kawałek chleba. Ale cieszy mnie jedno, są ludzie wrażliwi. Potrafią zatrzymać się na klatce schodowej Jagiellonki, popatrzeć, zachwycić się.
Z czego jesteś najbardziej dumny?
Jestem bardzo krytyczny wobec siebie. Widzę niedoskonałości. Ale nie wstydzę się żadnej z prac pokazanych na wystawie. I to wystarczy.
Jakie masz plany artystyczne?
Wiele prac czeka na dokończenie. To pokłosie warsztatów, eksperymentów, tematów, które chcę jeszcze rozwiązać. Proces się nie kończy.
Mobilizują mnie warsztaty, podczas których uczestnicy mają okazję zetknąć się z technikami historycznymi.
Czy dlatego tak chętnie angażujesz się w prowadzenie warsztatów?
Warsztaty nie są jedynie nauką kaligrafii czy iluminacji, lecz doświadczeniem procesu twórczego od koncepcji po realizację. Uczestnicy poznają, jak powstaje pomysł, jak testuje się rozwiązania technologiczne i jak materiał reaguje na czas, warunki atmosferyczne oraz narzędzia. To także okazja do zrozumienia, dlaczego dawne rękopisy były obiektami luksusowymi. Ich wykonanie wymagało ogromu czasu, wiedzy technologicznej i kosztownych materiałów, a współcześnie, mimo dostępności narzędzi, nakład pracy pozostaje porównywalny.
Najważniejszym efektem uczestnictwa w warsztatach jest jednak zmiana perspektywy. Od biernego oglądania do świadomego tworzenia. Kontakt z tradycyjnymi technikami pozwala inaczej spojrzeć na dziedzictwo bibliotek i muzeów, a także zrozumieć, jak wielkim skarbem są obiekty rękopiśmienne, nie rzadko iluminowane. To doświadczenie łączy rzetelną wiedzę historyczno-artystyczną z praktyką warsztatową, oferując unikalną przestrzeń dla osób wrażliwych na piękno, precyzję i ciągłość kultury.
Ten wywiad nie jest tylko rozmową o wystawie. To opowieść o cierpliwości, odpowiedzialności wobec tradycji i o pracy, w której czas płynie inaczej.
Jeśli chce się zrozumieć, czym jest prawdziwa iluminacja, nie jako efekt, lecz jako proces, warto zobaczyć te prace na żywo. Jeszcze lepiej jest usiąść przy stole warsztatowym i spróbować samemu naśladować dawnych mistrzów.
Zapraszamy do wspólnego pogłębiania wiedzy zdobywanej nie tylko poprzez analizę źródeł, lecz przede wszystkim poprzez doświadczenie warsztatowe.
